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Künstler: Leipziger Universitätsorchester

Zeit: 26.01.2019

Ort: Leipzig, Gewandhaus, Großer Saal

Internet:
http://www.uni-leipzig.de/orchester

Die Programme des Leipziger Universitätsorchesters sind üblicherweise so strukturiert, wie das heute bei einem Sinfoniekonzert normal ist: eine Ouvertüre und ein Solokonzert im ersten, eine Sinfonie im zweiten Teil, wobei den Solopart meist Musikstudenten oder junge Absolventen von Musikhochschulen spielen. Das ist in diesem Semesterkonzert anders: Es handelt sich um ein solistenloses Programm, und dieses, „erstklassik“ betitelt, besteht aus zwei Sinfonien – anhand des Programmtitels läßt sich auch bereits erahnen, dass es zwei Erstlingswerke sind, und dass nur eins per strenger Definition in die (Wiener) Klassik fällt, das andere aber in die Spätromantik, läßt sich leicht lösen, wenn man den Terminus „Klassik“ nicht sensu stricto, sondern sensu lato definiert. Gemeinsam haben die beiden vertretenen Komponisten, dass ihre sinfonischen Erstlingswerke entstanden, als sie schon auf die 30 zugingen – der eine, Ludwig van Beethoven, galt da allerdings schon als arrivierter Komponist, während der andere, Gustav Mahler, diesbezüglich noch wenig vorzuweisen hatte und eher als Dirigent Furore machte, übrigens durchaus nicht immer zur Freude seines jeweiligen Umfeldes (es lese das von Claudius Böhm herausgegebene Buch „Mahler in Leipzig“, wer über eine durchaus konfliktreiche Lebensspanne mehr erfahren will).

Also hinein ins Geschehen dieses Abends: Beethovens Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21 ist 90 Jahre früher entstanden, und viel sparsamer besetzt als Mahlers Werk, außerdem auch nur halb so lang, also ist die Reihenfolge klar, wobei das Mahler-Arsenal noch nicht mit auf der Bühne steht, sondern erst in der Pause aufgebaut wird. Beethoven hatte schon in seinem sinfonischen Erstling klargemacht, dass er die Erwartungen, die man an die Gattung anhand deren kompositorischen Regelwerks zu hegen pflegte, durchaus gewissen Dehnungen zu unterwerfen gedachte (die Krönung dieser Entwicklung stellt bekanntlich das für die damalige Zeit unerhörte Chorfinale der Neunten dar), und mit einer solchen geht gleich der Adagio-Auftakt des ersten Satzes los, auch wenn der Septakkord an diesem Abend schräger klingt, als der Komponist ihn ursprünglich gedacht hatte. Die Klangwirkung in diesem Adagio-Teil läßt aber schon einiges für den Fortgang erhoffen, und am Übergang in den Allegro-con-brio-Teil sind alle erstmal grundsätzlich in der Sinfonie angekommen, und Dirigent Frédéric Tschumi kann zu gestalten beginnen. Das macht er, übrigens den ganzen Abend über, unprätentiös, aber gekonnt, und er fordert einiges von seinen Musikern, bei denen es, man muß es sich nochmal vor Augen halten, um Studenten handelt, die nicht Musik, sondern andere Fächer studieren und an ihren Instrumenten nur in ihrer Freizeit arbeiten. Die Spielsicherheit reicht trotzdem für ein durchaus zügiges Allegro-Tempo, Tschumi beginnt außerdem mit einer interessanten Dynamikschichtung und trifft damit die Intentionen des Komponisten, der hier einiges Kontrastpotential niedergelegt hat. Das Satzfinale kommt recht zackig von der Bühne, was in diesem Falle als Kompliment zu verstehen ist.
Dass sich die Termini „Eleganz“ und „Laienorchester“ nicht ausschließen, beweist der Andante-Satz, den Tschumi eher behutsam schreitend spielen läßt, aber der Gefahr entgehend, ihn zu sehr zu verschleppen. Statt dessen deutet er hier mit der kleinen und oft sehr weit zurückgenommen agierenden Besetzung schon an, was ihm später mit der großen Besetzung bei Mahler auch gelingen wird – interessanterweise baut er aber auch hier schon unterschwellig einiges an Druck auf. Die Bläser haben sich mittlerweile auch richtig warmgespielt, und so sind etliche ziemlich klangschöne Wirkungen zu verzeichnen.
Das Scherzo heißt hier noch nach früherer Sinfonie-Tradition Menuetto, aber die Tempobezeichnung Allegro molto e vivace sagt schon, dass es der Komponist mit der Tanzform nicht sonderlich ernst nimmt und schon gar nicht real brauchbare Tanzmusik schreiben will – dazu könnte man im übertragenen Sinne nämlich eher einen Moshpit anzetteln. Tschumi und die Studenten entwickeln jedenfalls gleich von Beginn an Zug zum Tor, betonen die Kontraststrukturen stark und werfen damit schon einen Blick hinüber ins Finale, wo Derartiges nach althergebrachter Sitte eher zu erwarten wäre. Davor aber liegt noch das Trio, bläserdominiert und ähnlich zerklüftet. Die Dialoge zwischen Violinen und Hörnern lassen hier noch Reserven erkennen, aber die intendierte Wirkung bleibt erhalten, und die Reprise des ersten Teils nimmt Tschumi gar noch einen Zacken schärfer und verleiht ihr einen Schlußeffekt, der selbst am Übergang in den fast attacca anhängenden vierten Satz noch Zeit für drei Spontanklatscher im Publikum läßt.
Das Finale widerspricht wieder mal den Erwartungen des späten 18. bzw. frühen 19. Jahrhunderts, indem auch hier einem kraftvollen Akkord erstmal ein von Tschumi sehr weit zurückgenommener Adagio-Teil folgt, bevor das Allegro molto e vivace lostobt, was an diesem Abend wörtlich zu nehmen ist: Tschumi setzt großes Vertrauen in die Spielsicherheit vor allem der Streicher, und diese rechtfertigen selbiges auch im wildesten Gesäge. Selbst die Piano-Passagen atmen viel Bewegungsenergie, das Kontraststrukturprogramm gilt freilich auch in diesem Satz, der Pauker macht ordentlich Druck, und wenn die Celli sich den Weg von unten her freisägen, da grinst der Besucher vom linken bis zum rechten Ohr. Monumentalität erzeugen können Tschumi und seine hier noch relativ wenigen Musiker auch – sie übertreiben es nicht, aber sie modellieren ein überzeugendes Finale und werden mit viel verdientem Beifall belohnt, den Konzertmeister Luca Schüssler allerdings nach dem dritten Vorhang abbricht, obwohl das Publikum im ausverkauften Gewandhaus wohl gerne noch einen draufgesetzt hätte.

Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 1 D-Dur ist witzigerweise nur ein paar hundert Meter vom Aufführungsort dieses Abends entfernt entstanden, auch wenn sie nicht in Leipzig, sondern in Budapest ihre Uraufführung erlebte, nachdem der Komponist vom Leipziger ans Budapester Opernhaus gewechselt war. Das Werk wurde damals von vielen Besuchern, die sich gerade erst mühevoll an die Sinfoniegiganten eines Anton Bruckner gewöhnt hatten, nicht verstanden, da es die neue Monumentalität mit allen möglichen und unmöglichen Elementen der Romantik-Epoche verband und damit etwas einläutete, was die Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts als Spätromantik klassifizieren sollte. Zwar fällt Mahlers Sinfonie-Erstling im Vergleich zu seinen späteren Werken noch relativ harmlos aus, aber sich mit einem Laienorchester an ihn heranzuwagen zeugt von Mut, lauern doch bereits hier Aberdutzende von Fettnäpfchen, in die man schneller getreten ist, als man sich versehen kann. Tschumi und das Leipziger Universitätsorchester gehen das Wagnis ein – und, um es vorwegzunehmen, sie werden belohnt.
Schon den Streicherteppich zum Auftakt des 1. Satzes läßt Tschumi enorm weit zurücknehmen – das Orchester weist eine dreistellige Kopfzahl auf, aber das hört man hier programmgemäß überhaupt nicht. Agiert die vogelimitierende Flöte hier noch zu trocken, so präsentiert sich der Rest der Holzbläser schon gut in Form, und es entsteht eine äußerst brütende Stimmung. Aber auch Geschwindigkeit ist hier keine Hexerei, demonstrieren die Beteiligten im weiteren Satzverlauf, ehe Tschumi den düsteren Mittelteil abermals sehr weit zurücknehmen läßt und seine Stimmung damit maßgeblich unterstreicht. Der Hornchoral eignet sich gleichfalls prächtig für Analysen: Natürlich muß es einen Unterschied zwischen Profis und Laien geben – aber für letztere schlagen sich die Studenten sehr achtbar, auch wenn’s hier und da mal etwas wackelt. Die angestrebte Klangschönheit erreicht das Oktett jedenfalls problemlos. Die Hinführung zum großen Ausbruch läßt Tschumi in sehr zähem Tempo beginnen und ermöglicht dadurch eine große Steigerungsamplitude, und der ziemlich energiereiche Satzschluß ermöglicht bereits Ahnungen, was man mit einem Orchester von mehr als 100 Musikern noch erreichen können wird.
Das Tiefstreichergesäge im Scherzo nimmt Tschumi relativ groovig und gibt damit die Marschrichtung für diesen Teil vor, und obwohl der grundsätzliche Fluß nicht durchbrochen wird, verschiebt der Dirigent die Dynamikgrenzen fast unmerklich ein wenig nach außen und ermöglicht das Durchhören von so manchem Detail, das sonst eher unterzugehen droht. Wie die Musiker an ihren Aufgaben wachsen, läßt sich perfekt an der 1. Hornistin demonstrieren. Die hat hier zunächst den Übergang zum Trio solistisch zu spielen und wackelt da leicht. Das umgeht sie im Rückübergang zum Scherzo, indem sie dort extrem akzentuiert spielt – aber was sie wirklich kann, das erfahren wir dann erst in den Folgesätzen. Bis dahin gilt es noch die Quasi-Kammermusik im Trio zu loben, wo Tschumi die Mahler-Anweisung „Recht gemächlich“ ernst nimmt und die Studenten eine große Lieblichkeit in ihr Musizieren legen. Die Scherzo-Reprise pumpt Tschumi in Analogie zu seiner Strategie bei Beethoven mit einer Extraportion Energie auf und bekommt zudem eine lehrbuchreife Schlußsteigerung hin.
Das Adagio weist die für ein Laienorchester wohl heikelsten Stellen auf, kommt es doch hier speziell auf solistische Qualitäten an. Was passiert nun an diesem Abend? Ja, der Kontrabassist liegt an einer Stelle mal kurz daneben. Ja, die Oboen müssen sich erst finden. Aber: Alle, wirklich alle geben alles, was in puncto Klangschönheit herauszuholen ist, musizieren beseelt und sind gar für die eine oder andere Gänsehaut beim Hörer gut. Die 1. Hornistin spielt sich förmlich frei, das Flötentrio harmoniert perfekt, und wie der Pauker sein Instrument streichelt, das bekommt auch kein Berufspauker leidenschaftlicher hin. Tschumi gönnt sich darüber hinaus die Freiheit, die hier gelegentlich auftauchende Quasi-Militärkapelle mal ironisch, mal aber mit vollem Ernst spielen zu lassen, und der Spannungsaufbau wäre noch besser gelungen, begänne sich im Publikum nicht langsam die Hustenseuche auszubreiten, die schon im 1. Satz hier und da zugeschlagen hatte. Trotzdem steht die Spannung am Satzende ...
... und diesmal bleibt für Dazwischenklatscher keine Gelegenheit, denn der Ausbruch zum Finalbeginn kommt sofort und heftig – die Kontrastwirkung stimmt also. Hatte Tschumi allerdings schon das Adagio temposeitig sehr weit unten angesiedelt, so tut er das mit weiten Teilen des Finales auch, freilich abermals ohne das Gefühl einer Verschleppung zu erzeugen. Das Finale interpretiert er allerdings recht blockhaft – Fluß gibt’s nur dort, wo er unbedingt gebraucht wird, die Rückführung in die ganz langsamen Teile geschieht sogar fast komplett blockhaft. Das hindert Einzelne nicht daran, zu glänzen, wo es erforderlich ist: Die 1. Hornistin agiert in der Hinführung zum Ausbruch nahe der Ideallinie und bekommt später gar eine Art Klangeindruck aus dem Jenseits hin, die Trompeter hingegen müssen sich noch ein wenig warmspielen, aber dann sind auch sie voll da. In besagtem Ausbruch macht Tschumi klar, dass er um die dynamischen Möglichkeiten einer dreistelligen Musikerzahl weiß und willens ist, diese auch zu nutzen. Da er zwischendurch nochmal in sehr weit zurückgenommenes Gegrübel verfällt (die vogelimitierende Flöte erreicht die Ideallinie jetzt auch), ist das ausreizbare Spektrum enorm groß, und obwohl schon im Übergang zum Schlußteil enorm viel Energie transportiert wird, hebt sich der Dirigent das letzte Prozent bis zum finalen Höhepunkt auf – eigentlich eine Binsenweisheit, aber man erlebt immer wieder, dass auch große Dirigenten und Orchester an zu früh gesetzten Höhepunkten dynamisch scheitern. Das passiert an diesem Abend nicht, und lauter Jubel belohnt Tschumi und seine Studenten für ein musikalisches Husarenstück.

War beim Sommersemesterkonzert 2018 die vorher einige Male unterbrochene Tradition einer humoristischen Zugabe wieder aufgenommen worden, so gibt es diesmal abermals eine, wenn auch nur eine kurze: Das partiell mit Perücken und Kopftüchern ausgestattete Orchester spielt den Russischen Tanz aus Pjotr Tschaikowskis Der Nussknacker, und dessen Tanzrhythmus nutzen fünf Kosaken zu entsprechenden Bewegungen auf dem schmalen freien Streifen des vorderen Bühnenrandes. Außerdem schreitet der quasi die Titelrolle verkörpernde Offizier durch den Raum, weitgehend historisch korrekt gekleidet bis auf die blinkende Lampenreihe an seiner Helmzier und natürlich die Nußknacker-Larve, und findet eine Ballerina ganz in Weiß – ob deren Sturz nicht von, aber auf der Bühne zum Konzept gehörte oder ein Unfall war, muß an dieser Stelle nicht erörtert werden. Die Kosaken machen sich außerdem beliebt, indem sie Süßigkeiten ins Publikum werfen, und so löst sich das ernste Konzerterlebnis wieder in ein fröhliches Durcheinander auf.

Roland Ludwig

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