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Zeit für englische Zwerge: Takemitsu, Grieg und Dvorák mit dem Gewandhausorchester

Info

Künstler: Gewandhausorchester

Zeit: 08.02.2018

Ort: Leipzig, Gewandhaus, Großer Saal

Internet:
http://www.gewandhausorchester.de

Zum „Fokus: Percussion“ in der Saison 2017/18 des Gewandhausorchesters zählt auch dieses Konzert, wie bereits die unlängst rezensierten „Mitja II“ und „Mitja IV“ – im Unterschied zu jenen ist das perkussive Werk des Abends diesmal aber nicht mit einer Schostakowitsch-Sinfonie gepaart. Asiatische Bezüge indes hatte es weiland im perkussiven Teil bereits gegeben, und ebensolche kommen diesmal noch dominanter zum Vorschein, denn in der ersten Hälfte des Konzerts erklingt Toru Takemitsus From Me Flows What You Call Time, ein Werk für fünf Schlagzeuger und Orchester, weiland als Auftragswerk zum 100jährigen Jubiläum der Carnegie Hall entstanden und, so das Programmheft, „in spiritueller Reflexion aller Musik, die von der Eröffnung im Mai 1891 bis zur Uraufführung am 19. Oktober 1990 den ehrwürdigen New Yorker Konzertsaal durchströmt hatte“, komponiert. Da aktuell auch das Gewandhausorchester eine Jubiläumssaison feiert (nämlich das 275jährige Bestehen des Klangkörpers), paßt das Werk schon allein aus diesem Grund prima ins Konzept, der perkussive Aspekt tritt hinzu, und zudem eröffnet sich die Chance, dem im Gewandhausorchesterrepertoire bisher eher schwach vertretenen Japaner (lediglich sein Requiem kam 1985 zur Aufführung, sonst nichts) zu etwas mehr Aufmerksamkeit zu verhelfen, die er in anderen Regionen der Welt längst genießt.
From Me Flows What You Call Time hat Takemitsu dabei als Gesamtkunstwerk konzipiert: Die fünf Schlagzeuger stehen auf der Bühne verteilt – zwei in den hinteren Ecken, drei um das Dirigentenpult herum gruppiert. Außerdem steht jeder für eine Farbe und trägt ein Obergewand in ebenjener: Rot, Grün, Blau, Gelb und Weiß, wobei der Weiße sicher nicht zufällig derjenige ist, der direkt vor dem Dirigenten positioniert ist und, das sei vorweggenommen, mit einer Art Steel Drums gute Teile des Werkes akustisch prägt. Der Blaue und der Gelbe wiederum, links bzw. rechts neben dem Dirigenten angesiedelt, haben jeweils eine Sonderaufgabe: Weit oben im Raum schwebt über ihnen je ein Windspiel, das mit fünf Bändern, jedes in einer der fünf Percussionistenfarben gehalten, eine Verbindung zum Bühnenboden schafft und über ebenjene Bänder vom Blauen bzw. Gelben zum Klingen gebracht wird. Bis es allerdings soweit ist, vergeht mancherlei Zeit.
Das Stichwort Zeit ist auch anderweitig bedeutend. Zum ersten hält Takemitsu das Tempo konsequent unten, zum zweiten teilt er das Werk zwar in zwölf Sätze ein, läßt diese aber durchspielen und mit einer Art durchgehendem Flow versehen, und zum dritten unterstreicht er die Relativität der Zeit, indem die fünf Schlagzeuger zu Anfang noch gar nicht auf der Bühne stehen, sondern erst nach einem einleitenden Flötensolo, das zwar auf einer herkömmlichen Flöte gespielt wird, aber mit spezieller Spieltechnik ein Gefühl einer asiatischen Bambusflöte erzeugt, sowie einer ersten Orchesterfläche den Raum durch verschiedene Türen betreten, dabei eine Art kleine Klangschalen bedienen und sich gemessenen Schrittes auf verschlungenen Wegen zur Bühne bewegen, wo sie die Plätze hinter ihrer jeweils individuell bestückten Schlagzeugburg einnehmen.
In der Folge entwickelt sich ein wie erwähnt tempotechnisch überwiegend weit unten liegendes Klangbild, in welchem dem Orchester hauptsächlich die Rolle des Flächenunterlegers (und das sind weite, meist ruhige und nicht selten düstere Flächen, die das Zeitgefühl weiter beeinflussen) spielt und nur ab und zu spezielle Klangfarben zu den Solopassagen der Schlagzeuger hinzufügt oder aber eine Überleitungsfunktion zum nächsten Satz erfüllt. Auch die Solisten agieren weitgehend unaufgeregt, nur selten nimmt der Puls mal höhere Werte an. Zwei Hauptsolopassagen kristallisieren sich heraus: Die eine bestreiten der Blaue, der Weiße und der Gelbe, wobei letzterer ein klassisches Exzelsior-Prinzip zum Einsatz bringt, bei der anderen sind nur der Blaue und der Gelbe aktiv, ersterer lediglich mit einer Darabuka, also einer Handtrommel, zweiterer mit fünf größeren Tomtoms, mit denen er den ersten von zwei Lautstärkehöhepunkten des Stücks markiert, ohne aber den Blauen ins klangliche Abseits zu stellen. An der Stelle ist bereits eine halbe Stunde vergangen, wir befinden uns im vorletzten, „Life’s Joys And Sorrows“ überschriebenen Satz, dem mit „A Prayer“ der zweite und letzte Einsatz der Windspiele folgt, die den zweiten Lautstärkehöhepunkt, der blitzartig aus dem Orchester geschossen kommt, in Richtung des Friedens zurückführen. Mit im vielfachen Pianissimo verklingenden Kontrabässen verschwindet die Musik im Nichts, und nachdem vor allem anfangs die Erkältungsquote des Publikums so manchen der vielen ruhig fließenden Momente stimmungsmäßig ins Wanken gebracht hatte, steht die Spannung am Ende der 35 Minuten lange und ungestört. Der Applaus für die Solisten (alle orchestereigen) und den Gastdirigenten Edward Gardner, der mit der Aufrechterhaltung des ruhigen Flows eine gar nicht so anspruchslose Aufgabe hatte, fällt recht enthusiastisch aus, eine Solistenzugabe bleibt aber aus (was hätten die fünf auch spielen sollen?). Freilich sind nicht alle Besucher hundertprozentig von dem Werk überzeugt – aus der studentisch besetzten Reihe hinter dem Rezensenten kommt der Satz „Das war so wie gestern das Spiel Schalke gegen Wolfsburg“, und die hatten sich im Viertelfinale des DFB-Pokals ein eher zerfahrenes Rasenschach-Duell geliefert.

Edvard Grieg ist als Orchesterkomponist zwar mit seinen Peer Gynt-Suiten weitreichend bekannt geworden, aber ansonsten hielt sich sein Schaffen auf diesem Gebiet in überraschend engen Grenzen. Auch die Lyrische Suite op. 54 war ursprünglich nicht für Orchester vorgesehen – der Dirigent Anton Seidl hatte einige von Griegs Klavierstücken orchestriert und zu einer Suite zusammengestellt. Nach Seidls Tod nahm Grieg selber sich des Werkes an, tauschte einige Orchesterpassagen oder auch ganze Sätze aus und schuf so die endgültige Gestalt des Werkes. Interessanterweise erklingt an diesem Abend aber nicht etwa die, sondern eine Mischform aus Seidls und Griegs Sätzen: Grieg hatte Seidls „Glockenklang“-Arrangement aus der Suite entfernt, Gardner fügt dieses aber wieder hinzu, und es eröffnet die fünfsätzige Wiedergabe auch gleich und stellt mit seiner für das späte 19. bzw. frühe 20. Jahrhundert äußerst modern wirkenden Tonsprache eine Art Brücke zwischen dem ersten und dem zweiten Konzertteil dar. Über einem düsteren Harfenteppich liegen hier einige ziemlich wüste Glockenklangsimulationen, die nicht von den Schlagzeugern kommen. Das verirrt wirkende Tutti kurz vor Schluß macht einigen Druck, während der große Gong die Klangfinsternis krönt.
Der streicherdominierte „Hirtenknabe“ an zweiter Satzposition beginnt pastoral, aber die Lieblichkeit wird bald mit Verzweiflung durchwoben, und es entwickelt sich einige Dramatik, die immer trübere Stimmung erzeugt. Ob der Titelheld dann im dritten Satz beim „Norwegischen Bauernmarsch“ mitmarschiert, ist zwar nicht überliefert, erscheint aber nicht unmöglich, denn auch hier schlägt ein friedlicher Beginn plötzlich stimmungsmäßig um, diesmal aber in Aggression mit wilden Hörnern und Streichergesäge, und der von Gardner sehr betonte Gegensatz zwischen diesen beiden Komponenten prägt dann auch das weitere Geschehen dieses Satzes.
Satz 4 ist ein „Notturno“, aber offenbar scheint der Mond, denn die Musik kommt angemessen düster, aber nicht richtig finster von der Bühne. Einige größere dunklere Orchesterflächen sorgen aber dafür, dass das Terrain nicht zu vertraut erscheint, und im langsam-epischen Ausklang stolpert man gar über ein paar Maulwurfshügel. Der nicht programmheftbesitzende bzw. werkkundige Teil des Publikums beginnt danach zu applaudieren, aber ein Satz kommt noch, der „Zug der Zwerge“, als erster Teil der Suite bereits anno 1898 unter Arthur Nikisch im Gewandhaus erklungen. Gardner tänzelt übers Podest, wildes Streichergezupfe mündet in eine nicht minder wilde Orchesterjagd, und man fühlt sich weniger an disziplinierte Zwerge, sondern eher an eine Lemmingwanderung erinnert. Ein lyrisches Zwischenspiel wird durch die Wiederkehr des ersten Teils abgelöst – eine klassische ABA-Struktur also, die mit einem überraschenden Finalschlag endet, und nach einer Viertelstunde ist der gesamte, hochinteressante Spuk vorüber.

Antonín Dvoráks 7. Sinfonie d-Moll op. 70 hätte aufführungsstrukturell auch in die Vorsaison des Gewandhausorchesters gepaßt, denn dort gab es einen England-Fokus, und besagte Sinfonie entstand als Auftragswerk für die London Philharmonic Society, wurde somit auch in der britischen Metropole uraufgeführt und fand zudem Rezeption in den USA, wohin der Komponist dann einige Zeit später übersiedelte und mit seiner Neunten, unter dem Titel „Aus der Neuen Welt“ populär gewordenen seinen wohl größten Erfolg landete, wobei deren 1893er Uraufführung von niemand anders als Anton Seidl dirigiert wurde, womit sich ein programminterner Kreis schließt. Auf der Popularitätsskala rangiert die Siebente ein gutes Stück unter der Neunten, aber weit höher als die heute kaum jemals zu hörenden frühen Sinfonien des böhmischen Komponisten.
„Allegro maestoso“ möchte Dvorák den ersten Satz haben, aber das zweite Wort darf man hier nicht etwa mit „majestätisch“ übersetzen, und das tut Edward Gardner auch nicht. Allerdings hält er trotz recht akzentuierter Düsternis im Satzauftakt die Schärfe noch im übersichtlichen Bereich, und da er auch die Lieblichkeit des Seitenthemas nicht bis ins Letzte ausreizt, bleibt die Kontrastbreite überschaubar. Dafür entwickelt der Dirigent aber schon einiges an Schwung, läßt damit auch bereits früh böhmische Anklänge durchschimmern und schiebt die Tuttiausbrüche auf der Dynamikskala schon recht weit nach oben, besonders denjenigen vor dem Satzschluß, wobei er zugleich das Kunststück fertigbringt, auch diese Teile sehr transparent zu halten. Dass die Ruhe im Satzschluß mit der Erkältungsquote im Saal widerstreitet, dafür kann er schließlich nichts.
Das Adagio ist nur ein eingeschränktes, denn Dvorák schreibt „Poco Adagio“ drüber – also kein existentielles Ringen, sondern zunächst liebliche Bläserkammermusik, auch wenn der Komponist in der Folge immer mal Störmanöver fahren, diese aber wirkungsvoll durch sehr pastorale Hornchoräle kontrastieren läßt, welche natürlich ein gefundenes Fressen für die äußerst fähige Gewandhaushornistenriege darstellen, selbst wenn sogar die vor kleinen Wacklern nicht ganz gefeit ist. Die Gratwanderung zwischen Lieblichkeit und Gestörtheit wird an diesem Abend gekonnt bewältigt, und wie Gardner und das Orchester die schrittweise Dramatisierung im hinteren Satzteil quasi aus dem Ärmel schütteln, das ist vom Allerfeinsten.
Wie man auch als Nichtböhme böhmische Musikanklänge transportiert, ohne dass das wie böhmische Dörfer wirkt, das zeigt Gardner im „Scherzo. Vivace“-Satz, denn so schwingend und gleichzeitig verquast wirkend muß man den Furiant-Rhythmus als nicht diesem Kulturkreis Entstammender erstmal hinbekommen. Dafür gerät das Trio einen Tick zu schräg, obwohl der düsterbombastische Schluß wiederum prima sitzt und zudem erstklassig in die Scherzo-Wiederholung überleitet, die nicht nur düsterer, sondern auch deutlich akzentuierter als der erste Teil von der Bühne geflogen kommt.
„Finale. Allegro“ lautet die Anweisung für den letzten Satz und wirkt unauffällig, während die Musik die Gewohnheiten auf den Kopf stellt, woran Gardner offensichtlich Freude hat, wie schon die sehr zurückhaltende düstere Einleitung deutlich macht. Das erste Tutti darf mit seiner seltsamen Kontrastwirkung als weiterer Fingerzeig gewertet werden: Gardner nimmt die Lautstärke zurück, verstärkt aber Schärfe und Druck. Im weiteren Satzverlauf fühlt man sich nicht selten an eine verlangsamte düstere Version des Griegschen Zwergenmarschs erinnert – vielleicht Zufall, weil der ja gerade erst gespielt worden ist, aber seltsam passend. Die Wildheit der Klanglandschaft nimmt zu – was Gardner dann aber leider nicht gelingt, ist, in den breiten spätromantischen Schluß noch irgend so etwas wie Spannung reinzubekommen. Das stört zumindest Teile des Publikums nicht: Ein lautes „Bravo“ mischt sich noch fast in den Schlußton, und der sehr zeitnah losbrechende intensive Applaus ist angesichts der starken Gesamtleistung natürlich auch verdient, auch wenn der Abend lang war und Konzertmeister Sebastian Breuninger die Bühnenversammlung schon ungewöhnlich früh auflöst.

Roland Ludwig


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