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Queen Mary marschiert über Polen nach Cádiz: Passionskonzert von MDR Sinfonieorchester und MDR Rundfunkchor

Info

Künstler: MDR Sinfonieorchester, MDR Rundfunkchor: Letzte Worte

Zeit: 08.04.2017

Ort: Leipzig, Gewandhaus

Veranstalter: www.mdr-konzerte.de

Fotograf: Caleteron (Wikimedia Commons)

Internet:
http://www.mdr-konzerte.de

In der Passionszeit stehen bei den Konzertprogrammplanern natürlich die beiden großen Passionen Bachs sehr hoch im Kurs, anno 2017 erinnert sich zudem der eine oder andere, daß auch Georg Philipp Telemann, dessen 250. Todestag man dieses Jahr begeht, etliche Werke zu dieser Gattung beigesteuert hat. Aber sonst? Bei den MDR-Klangkörpern ist man anderweitig fündig geworden, hat ein eher selten zu hörendes Passionsoratorium Joseph Haydns ausgebuddelt und es im 6. „Zauber der Musik“-Konzert der Saison 2016/17 mit anderen Raritäten gekoppelt. Prompt zeigt sich allerdings auch die „Was der Bauer nicht kennt“-Mentalität des Leipziger Konzertpublikums, und so bleibt im weiten Rund so mancher Platz leer, auch wenn sich diverse Menschen, die glaubten, der am Folgeabend ausgestrahlte Rundfunkmitschnitt würde ihnen auch genügen, vielleicht im nachhinein doch gewünscht haben, daß sie live dabeigewesen wären.

Das erste optische Kuriosum tritt im Eröffnungsstück zutage: Der Amerikaner Steven Stucky (1949-2016) hat Henry Purcells Funeral Music for Queen Mary in ein Orchesterstück verwandelt, also das Original orchesterinstrumentiert und selber noch einige Passagen hinzukomponiert – und er verzichtet dabei komplett auf den Streicherapparat, sondern setzt nur Bläser, Schlagwerk, eine Harfe und ein Klavier ein. Um hinterher nicht die komplette Bühne umräumen zu müssen, stehen die kompletten Stühle und Notenpulte für die Streicher aber trotzdem schon auf der Bühne, nur sitzt dort eben niemand, so daß der britische Gastdirigent Michael Francis, der an diesem Abend bei den MDR-Klangkörpern debütiert, über etliche Meter leeren Raum hinwegdirigieren muß. Das stört ihn freilich nicht, vielleicht ist es sogar ein Vorteil: Stucky hat das markante Marsch-Hauptthema so arrangiert, daß es wie eine vorbeiziehende Prozession wirkt, also wie aus großer Entfernung beginnend und dann allmählich immer näher kommend und lauter werdend. Diesen Effekt bekommen Francis und das Orchester exzellent hin, auch wenn die Blechchoräle vielleicht einen Tick zu akzentuiert gespielt werden – im Klangmulm einer Kathedrale kann das geradezu notwendig sein, unter den exzellenten akustischen Bedingungen des Gewandhauses aber wirkt es bisweilen übertrieben. Das Klavier legt unwirkliche ultratiefe Akkorde unter das Geschehen, aber Francis nimmt das Ganze nicht zu schleppend und läßt auch den schönen Dialogwirkungen Raum zum Atmen. Daß die später hauptsächlich vom Klavier ausgehenden und das ganze Orchester ergreifenden schrägen Zwischenparts, von Stucky hinzukomponiert, eher wie eine Verschlimmbesserung des Originals wirken, sei angesichts ihres überschaubaren Umfangs nicht überbewertet, und bald macht dieser Teil wieder Platz für die fulminante Rückkehr des markanten Marsch-Hauptthemas, das der neuzeitliche Popmusikhörer übrigens aus einem ganz anderen Kontext kennen könnte: als Intro zu „Ihr kommt zu spät“ der Münchener Freiheit, zu finden auf dem Purpurmond-Album und eine von dessen besten Nummern (unter vielen anderen richtig starken). Hier und an diesem Abend erklingt nochmals stark akzentuierter Bläserbombast, der das Stück in feierlicher Weise zu Ende bringt und den Wunsch offenläßt, auch mal ein reines Orchesterarrangement der Purcellschen Begräbnismusik für die Gattin Wilhelm von Oraniens zu hören.

Die nächste optische Merkwürdigkeit kommt in der Sinfonia Sacra von Andrzej Panufnik (1914-1991) zum Tragen: In dieser spielen die vier Trompeter nämlich eine strukturell hervorgehobene Rolle, und diese wird durch eine quadrophonische Aufstellung unterstützt, also jeweils ein Trompeter an jeder Bühnenecke rings um das nun in voller Stärke auf der Bühne sitzende Orchester. Der erste Satz der nur zweisätzigen, mit etwa 20 Minuten auch eher knapp dimensionierten und das Tonmaterial der uralten polnischen Hymne „Bogurodzica“ verarbeitenden Sinfonie zerfällt in drei Visionen, und deren erste wird im Alleingang von den vier Trompetern in Klänge übersetzt: Fanfarenartig und das gängige harmonische Gefüge nur jeweils durch einen „Störfaktor“ ins Wanken bringend, treffen sich alle vier auf dem Schlußton, woran sich attacca die zweite Vision anschließt, charakterlich wie vom Harmonieprinzip her völlig anders – eine feierliche, angedüsterte Fläche aus Streichern, karg, aber stets zugänglich bleibend, recht langsam und gegen Ende sogar noch weiteres Tempo herausnehmend, bevor ein Pauken-Weckruf wiederum attacca in die dritte Vision überleitet, die zu Beginn ausschließlich von den Schlagwerkern gestaltet wird und man Panufziks gekonnten Einsatz dieser Komponente zu würdigen lernt, was freilich kein Wunder darstellt: Der Mann hat 1931 am Warschauer Konservatorium zunächst Schlagzeug studiert, bevor er dann auf Dirigieren, Musiktheorie und Komposition überwechselte. Die dritte Vision weitet sich instrumententechnisch aber schrittweise aus, wenngleich das Schlagwerk eine strukturell wichtige Funktion behält. Besonders die jeweils von Drumbreaks gegliederten Hochgeschwindigkeitspassagen gelingen an diesem Abend mit großer Eindringlichkeit, und eine rabiate Steigerung führt in den zweiten Satz namens „Hymn“, der das Hymnenthema zunächst sehr intensiv mit weit zurückgenommenen Streicherflageoletts intoniert, die jeweils durch nur einen Schlag eines der Schlagwerker oder Pauker gegliedert werden. Panufzik arbeitet hier mit einer Effektivität, die einen bisweilen an die Minimal-Music-Komponisten der gleichen Zeit denken läßt (das Stück wurde 1964 uraufgeführt, hält sich aber von all den Experimenten der seinerzeitigen Kompositionsavantgarde fern, von der Minimaleffektivität mal abgesehen). Die ersten beiden Steigerungsstufen dehnt der Komponist weit aus, mit dem Trompeteneinsatz erklimmt er eine dritte und mit dem gigantischen Schlußbombast, der das Hymnenthema förmlich herausschreit, die letzte, die er noch geschickt um ein kurzes retardierendes Element vor dem Schlußtriumph bereichert. Das sorgt für einige Begeisterung beim Publikum und zugleich zu der Erkenntnis, daß die Entscheidung, diese beiden Werke in der beschriebenen Reihenfolge zu spielen und nicht wie ursprünglich geplant umgekehrt, eine weise war – nach einem derartigen Schlußteil hätte Purcells Marsch wie ein Veteranentreffen gewirkt.

Ebendieses Problem, wenngleich in abgeschwächter Form, hat man nämlich nach dem Hören der zweiten Konzerthälfte: Joseph Haydns Oratorium Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze stammt original von 1787 und auch in den diversen Bearbeitungen noch aus dem späten 18. bzw. frühen 19. Jahrhundert – und da war Panufzik in der musikalischen Ausgestaltung von Elementen wie Triumph oder Dramatik schlicht und einfach anderthalb Jahrhunderte in der musikalischen Entwicklung weiter vorangeschritten. Man tut also gut daran, die beiden Teile dieses Konzertes unabhängig voneinander zu betrachten, und da treten dann auch die Qualitäten des Haydn-Werkes besser hervor. Selbiges entstand für den Karfreitagsgottesdienst in der Kirche Santo Rosario im spanischen Cádiz und wurde in der Kapelle Santa Cueva unter dieser Kirche ursprünglich in der Form dargeboten, daß der Pfarrer jeweils eines der sieben Christusworte vorlas, dann darüber predigte und danach eines der sieben Orchesterstücken erklang. Als konzertante Aufführung am Stück war das Werk also ursprünglich gar nicht gedacht – diese Nutzung etablierte sich erst später, als diverse Bearbeitungen entstanden, darunter die heute bisweilen zu hörende als Streichquartett und auch die heute kaum noch aufgeführte als Oratorium, wobei ein Chor die Rolle des Pfarrers bei den Christusworten übernimmt und, unterstützt durch vier Solisten, auch eine textliche Auslegung liefert, aber nicht vor dem jeweiligen Orchesterstück, sondern in selbiges eingebettet. Diese Fassung nun spielen das MDR Sinfonieorchester, der von Edward Caswell einstudierte MDR Rundfunkchor und die vier Solisten Esther Dierkes (Sopran), Stefanie Irányi (Alt), Werner Güra (Tenor) und Mathias Hausmann (Baß) unter Stabführung von Michael Francis an diesem Abend.
Zu Beginn zeigt sich die dritte optische Merkwürdigkeit: Das deutlich kleiner als bei Panufzik besetzte Orchester rückt nach vorn, der hintere Bühnenteil wird freigeräumt – aber der MDR Rundfunkchor singt trotzdem nicht von dort aus, sondern plaziert sich auf der Orchesterempore, wie er das üblicherweise zu tun pflegt. Das erweist sich als akustischer Glücksgriff, denn von dort aus hört man ihn üblicherweise exzellent, und das ist auch an diesem Abend der Fall, während Choraufstellungen im Bühnenhintergrund durchaus auch schon mal zu Lasten der Klangtransparenz und der Durchhörbarkeit einzelner Komponenten gehen. Das Werk beginnt mit einer instrumentalen Einleitung, die Francis nicht zu langsam, aber trotzdem feierlich nimmt. Bis das Orchester die letzte Sicherheit im Zusammenspiel hat, dauert es ein wenig, aber dann ist sie da und wird im Verlaufe der Stunde Spielzeit nur selten getrübt. Francis behält dabei seine Purcell-Strategie, Themen sehr akzentuiert spielen zu lassen, bei. Der Chor braucht auch ein wenig Anlaufzeit, fasert im ersten Christuswort noch zu sehr aus, aber ab den ersten Auslegungen dieses Wortes findet auch er zu seiner gewohnten Homogenität, die man an diesem Ensemble so schätzt. Etwas mehr Probleme haben die Solisten. Die beiden Herren stehen vom Rezensenten aus gesehen weiter weg und Tenor Güra sogar halb hinter dem Dirigenten – und schon hört man sie nicht mehr so gut, während die beiden Damen besser vernehmbar sind, auch Altistin Irányi, deren Stimmgruppe bei chorsinfonischen Werken nicht selten auf verlorenem akustischen Posten steht. Interessanterweise zielt Dierkes‘ Biographie im Programmheft fast ausschließlich auf ihr Opernschaffen ab, aber die Sopranistin schafft es trotzdem, ihre Rolle nicht zu operesk zu interpretieren. Der Komponist wiederum stand vor dem Problem, sieben Adagionummern von jeweils knapp zehn Minuten Spielzeit zu schreiben und die dann auch noch so aufzubereiten, daß der Hörer nicht ob Monotonie und mangelnder Abwechslung unfreiwillig in Morpheus‘ Arme abgleitet – aber ein Könner wie Haydn entledigte sich dieser Aufgabe natürlich auf hohem Niveau, so daß etwa das zweite Christuswort, das zum reuigen Sünder auf dem Nachbarkreuz, ein starkes Element der Hoffnung transportiert. Und in „Blick auf uns!“ paßt die akzentuierte Strategie Francis‘ dann auch wie die Faust aufs Auge. In die eher undramatische Abhandlung des dritten Wortes (die „Übergabe“ von Johannes als Ziehsohn an Maria) legen Komponist und Dirigent wenigstens eine gekonnte Steigerung im Mittelteil, während „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“ schon in der A-cappella-Deklamation des Chores erkennen läßt, daß das Geschehen jetzt dramatischer wird. Interessanterweise beginnt sich das Ohr des Hörers auch besser auf die Gesamtsituation einzustellen, und die beiden männlichen Solisten treten gefühlt im Gesamtmix etwas weiter in den Vordergrund. Wie Francis im Finale dieses Satzes die fast kammermusikalischen Elemente hin und her fliegen läßt, stellt ihm ein sehr gutes Zeugnis aus.
Ein abermaliges instrumentales Interludium leitet die zweite Hälfte des Werkes ein, diesmal nur von den Bläsern bestritten und das Kontrafagott exorbitant finstere Wirkung entfalten lassend. „Ach, mich dürstet“ kommt dann ausnahmsweise nicht vom Chor, sondern von Tenor Güra, während der Chor für die diversen Dramatiksteigerungen zuständig ist. Die nehmen im sechsten Wort „Es ist vollbracht“ nochmal neue Dimensionen an, wenn die unprätentiöse A-cappella-Einleitung in eine machtvolle Chor-Orchester-Passage überwechselt, in der die titelgebenden Worte wie aus Stein gemeißelt in den Raum gestellt werden. Francis bringt das Kunststück fertig, das Tempo unten zu lassen, in die „Rette mich“-Passage aber trotzdem enormen „Zug zum Tor“ zu legen, und wie er den Schlußteil gleichermaßen vom Rest abhebt, aber ihn zugleich als dazugehörig hinstellt, das ist große Klasse. Der Tod im siebten Satz kommt dann ganz schlicht daher, die anschließenden Steigerungen, die sich im Nachspiel „Il Terremoto“ („Das Erdbeben“) noch fortsetzen, beginnen schrittweise Balanceprobleme hervorzurufen, so daß etwa die Solisten gegen den gleichzeitig wütenden Chor keinen Stich mehr sehen. Der Schluß wiederum beinhaltet weder Triumph noch Trauer, sondern kommt wieder eher unprätentiös daher und verwirrt das nichtkundige Publikum einen Moment, das aber dann doch recht schnell mit dem Spenden des verdienten Applauses beginnt, von denen der Chor (berechtigterweise) den intensivsten bekommt.

Roland Ludwig


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